VON DER NATUR ZUR ABBILDUNG, VON DER ABBILDUNG ZUM BILDWERK UND VOM BILDWERK IN ABBILDUNG.

Ein Exkurs zur Photographie als eines der Arbeitswerkzeuge und Mittel der Dokumentation in der Bildhauerei um 1900.

Teil 1 von 3

Von der Natur zur Abbildung
Bereits um 1840 sorgten diverse technische Erfindungen und Weiterentwicklungen für enorme Neuerungen im Bereich der Photographie. Verbesserte Verfahrenstechniken begünstigten die Verwendung von Photoapparaten und phototechnischem Zubehör sowie besseren Photochemikalien und Photopapieren. Dies führte in der Folgezeit zu differenzierten Entwicklungen in der Wahl der Themengebiete der Photographen und zu einer zunehmend spezialisierten Anwendung der Photographie als künstlerisches Ausdrucksmittel. Parallel zu den rasanten Weiterentwicklungen in der Photographie als Wirtschaftszweig sollten sich erhebliche Änderungen für die deutsche Kunstproduktion zum Ende des 19. Jahrhunderts einstellen.

Abb. 1 – Photograph nicht bekannt.: Marmorskulptur der 1874 aufgefundenen Aphrodite oder auch Venus von Esquilin (um 50 n. Chr.), Musei Capitolini, Centrale Montemartini, Rom.[1]

Zunächst fanden diese Umstände auf das unmittelbare und mittelbare Schaffen der Kunstmaler ihre drastischen Auswirkungen. So wusste Alfred Lichtwark (1852–1914) zur Malerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu berichten: „Die Historienmalerei war abgestorben, das sog. Sittenbild – die Genremalerei – lag in den letzten Zügen. In vielen deutschen Städten zwischen hundert- und achthunderttausend Einwohnern gab es bestenfalls ein paar Landschaftsmaler – die Bildnismalerei war an vielen Orten wie ausgelöscht.[2] […] Bis 1840 hatte es in den meisten Städten noch bedeutende und fast überall noch ganz tüchtige, mehr handwerkliche Bildnismaler und Bildniszeichner gegeben. In den fünfziger Jahren zogen sie in Norddeutschland im Sommer noch aufs Land und malten oder zeichneten Bildnisse für die Bauern. Von etwa 1870–80 ab starben sie aus. Um 1890 pflegten selbst die wohlhabendsten Leute es als einen sündhaften Luxus oder gar als eine Anmaßung anzusehen, sich malen zu lassen. Es gab reiche Städte von hundert- bis achthunderttausend Einwohnern, in denen um 1890 kein Bildnismaler mehr seine Nahrung fand. Die Mittel, die dagegen für die Bildnisphotographie aufgewandt wurden, übersteigen alle Schätzung.“[3]

Nicht wenige der um 1840 noch tätigen Bildnis- oder Miniaturmaler wandten sich zuerst nebenberuflich und später im Hauptberuf der Photographie zu. Genau diese vormals als Maler tätigen Künstler entwickelten sich demnach von einer bisher tradierten Kunstform hin zu einer neuen Technik künstlerischen Ausdrucks. Im Zuge dessen kam es schlichtweg zum Ersatz der Bildnismalerei durch die Bildnisphotographie, so Alfred Lichtwark.[4] „In den größeren Städten gab es Hunderte von Bildnisphotographen, im kleinsten Nest, wo kein Maler das Leben hatte, pflegte ein wohlhabender Photograph zu sitzen. Alle Stände waren dem Photographen tributpflichtig, vom Fürsten bis zum Dienstmädchen.“[5] Die in den 1840er Jahren von der Malerei herkommenden Photographen ließen noch all ihre Kenntnisse als Künstler in ihre photographischen Darstellungen einfließen oder produzierten Photographien mit künstlerischem Charakter. In den folgenden Jahrzehnten bestimmten jedoch zunehmend Photographen ohne künstlerische Ausbildung sowie aus unterschiedlichen Berufen herkommende Akteure den Markt der Bildnisphotographie, da nun auch das Publikum weniger Unterscheidungen zwischen künstlerischer Photographie und kommerziell-einfacher Bildnisphotographie vornahm.[6]

Welcher Grad einer kunstwissenschaftlichen Bedeutsamkeit konnte der Bildnisphotographie für die Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts beigemessen werden? Alfred Lichtwarks Einschätzung fiel folgendermaßen aus: „Seit der Erfindung der Photographie hatte es überall und jederzeit bei uns Liebhaberphotographen und Berufsphotographen gegeben, die die Photographie als Ausdrucksmittel für ihre künstlerische Empfindung und Anschauung verwandten. Aber alle Anstrengungen, die der einzelne machte, nützten nur ihm und ließen keine Spur, wenn er aufhörte.“[7]

Die Bildnisphotographie und ihre Wirkungsbereiche lassen sich demnach in zwei Gruppen unterteilen: Einerseits wären die sogenannten Liebhaberphotographen und andererseits die Berufsphotographen zu nennen. Den Berufsphotographen ging durch den Einsatz von Retusche und der Inszenierung falscher Hintergründe im Atelier fast vollständig der künstlerische Anspruch an ihre Abbildungen verloren.[8] Die Liebhaberphotographen – einige von ihnen entwickelten in Folgezeit den Piktorialismus – wählten stattdessen das reale Zimmer, den echten Garten, die wirkliche Landschaft zum Bildhintergrund ihrer Motive; und so hatten es diese, einem eher subjektiven Kunstsinn folgenden, Photographen wesentlich schwerer, eine gelungene Bildgestaltung im Sinne eines Bildganzen zu erreichen.[9] Alfred Lichtwark bescheinigte den Liebhaberphotographen um 1890, dem Geschmack des Publikums weit voraus zu sein und tendenziell die besten Resultate dabei abzuliefern. Einige Vertreter der Liebhaberphotographie waren dermaßen weit fortgeschritten, dass sie häufig in der Lage dazu waren, Berufsphotographen zum Thema künstlerische Photographie konstruktiv zu beraten und zu belehren.

Ob der Bereich der ausdrücklich gewollten künstlerischen Photographie jedoch als eigenes Genre der Kunst um 1900 zu betrachten war, stand noch offen. Zu einer Art vorläufigen oder experimentellen Beantwortung jener Frage hatten sich im Jahre 1893 in der Kunsthalle Hamburg drei Vertretergruppen, der Museumsvorstand, die Liebhaberphotographen und die Berufsphotographen im Rahmen der ersten Internationalen Ausstellung von Liebhaberphotographie zusammengefunden. Hierbei standen sich die beiden Photographenlager durchaus ablehnend gegenüber, sodass die Museumsleitung laborierte und als kritisches sowie schlichtendes Bindeglied zwischen den verschiedenen Ausstellern auftrat. Im internationalen Vergleich mit den phototechnisch wesentlich fortschrittlicheren Amerikanern, Engländern, Franzosen und Österreichern konnten die deutschen Vertreter der künstlerischen Photographie, welche immer noch und hauptsächlich das bereits rückständige Albuminverfahren nutzten, nicht wirklich mithalten, erklärte Alfred Lichtwark.[10]

Eine vermeintlich endgültige Antwort auf die Frage nach der Bedeutung der Photographie für die Kunst beziehungsweise für die Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts konnte in Deutschland zu diesem Zeitpunkt gewiss noch nicht umfänglich abgegeben werden. Zu verstärkt auftretenden kunstphotographischen Strömungen wie der des Piktorialismus führten aber eben auch die in den folgenden Jahren zunehmenden Ausstellungsaktivitäten im öffentlichen und privaten Raum, das ausgesprochen ansteigende Interesse von Kunstverlagen an Photographie im Allgemeinen und Speziellen, die gegenseitige Schulung der Geschmacksbildung von Liebhaberphotographen und Berufsphotographen, die vielfältigen Photovereinsgründungen sowie der unaufhörliche Fortschritt in der Phototechnik.

Um 1905 sah Alfred Lichtwark die voranschreitende Etablierung der Berufsphotographie und der Liebhaberphotographie für längst noch nicht abgeschlossen an.[11] Er erhoffte sich außerdem die Wiedererstarkung der Bildnismalerei und wies mit einigem Aplomb auf die vielfältigen Chancen der sich fortwährend erneuernden Photographie für die Architektur und die Gartengestaltung hin.[12]

In der Zeit von 1893 bis 1913 eroberten sich die Liebhaberphotographie und die Berufsphotographie verschiedene Bereiche der Kunst und Dokumentation. Auf diese Entwicklungen soll jedoch an dieser Stelle nicht umfassender eingegangen werden. ©Nicky Heise, Berlin 2014.

Abb. 2 – Originalaufnahme von A. Schuler (18??–19??)/ Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschafft, Berlin: Gemälde von Lawrence Alma-Tadema (1836–1912), Ein Bildhauermodell, 1879 auf der Münchner Jahresausstellung im Glaspalast.[13]

Anmerkungen und Verweise zu Teil 1:
[1]
Carl Heinrich Stratz: Die Schönheit des weiblichen Körpers, den Müttern, Ärzten und Künstlern gewidmet. Verlag Ferdinand Enke, Stuttgart 1908, 19. Auflage, Fig. 7 u. 9 S. 22–24.
[2]
Fritz Matthies-Masuren (1873–1938): Künstlerische Photographie. Entwicklung und Einfluss in Deutschland. Vorwort und Einleitung von Prof. Alfred Lichtwark, S. 1–18, Marquardt & Co., Berlin 1905. In: Die Kunst. Hrsg. von Richard Muther, 1907, S. 3.
[3]
Ebenda, S. 5.
[4]
Ebenda, S. 4–5. Anm.: Nach Lichtwark ersetzte die Bildnislithographie ab 1820 nach und nach ganze Bereiche des Bildnisstiches und der Bildnisradierung. Die Lithographie überdauerte die Miniaturmalerei bis in die 1880er Jahre hinein, nicht zuletzt weil sie billig arbeiten konnte. Bis die Bildnismalerei gänzlich von der Photographie verdrängt wurde, dauerte es nicht lang.
[5]
Fritz Matthies-Masuren (1873–1938): Künstlerische Photographie. Entwicklung und Einfluss in Deutschland. Vorwort und Einleitung von Prof. Alfred Lichtwark, S. 1–18, Marquardt & Co., Berlin 1905. In: Die Kunst. Hrsg. von Richard Muther, 1907, S. 5.
[6]
Ebenda, S. 6–7. Anm.: Lichtwark betonte ausdrücklich den Verfall der künstlerischen Photographie durch die Verwendung von Retusche.
[7]
Fritz Matthies-Masuren (1873–1938): Künstlerische Photographie. Entwicklung und Einfluss in Deutschland. Vorwort und Einleitung von Prof. Alfred Lichtwark, S. 1–18, Marquardt & Co., Berlin 1905. In: Die Kunst. Hrsg. von Richard Muther, 1907, S. 1.
[8]
Ebenda S. 9–10. Anm.: Die Berufsfotografen hatten um 1890 einen Einbruch im Geschäftsbereich der Kinderphotographie zu verzeichnen. Einen Grund hierfür sah Lichtwark darin, dass das Publikum die bereits üblichen Verschönerungen durch Retusche und so weiter nicht mehr allzu gern sehen mochte.
[9]
Fritz Matthies-Masuren (1873–1938): Künstlerische Photographie. Entwicklung und Einfluss in Deutschland. Vorwort und Einleitung von Prof. Alfred Lichtwark, S. 1–18, Marquardt & Co., Berlin 1905. In: Die Kunst. Hrsg. von Richard Muther, 1907, S. 9–12.
[10]
Ebenda, S. 10–11.
[11]
Ebenda, S. 12–18.
[12]
Ebenda, S. 17–18.
[13]
Carl Heinrich Stratz: Die Schönheit des weiblichen Körpers, den Müttern, Ärzten und Künstlern gewidmet. Verlag Ferdinand Enke, Stuttgart 1908, 19. Auflage, Fig. 7 u. 9 S. 22–24.

VON DER NATUR ZUR ABBILDUNG, VON DER ABBILDUNG ZUM BILDWERK UND VOM BILDWERK IN ABBILDUNG.

Ein Exkurs zur Photographie als eines der Arbeitswerkzeuge und Mittel der Dokumentation in der Bildhauerei um 1900.

Teil 2 von 3

Von der Abbildung zum Bildwerk 
Nun lässt sich die Frage nach der Nutzung und Bedeutung der Photographie für die Bildhauerei um 1900 stellen.

„Die künstlerischen Techniken, erst des Platin-, dann des Bromsilber-, Kohle- und Gummidrucks, die vor 1893 in Deutschland wesentlich nur als technisches Experiment angewandt wurden, verlangten eine weit intensivere Beobachtung der Natur, und das führte zahllose, die sonst unentschlossenen Herzens durch die Welt gegangen waren, zur Kunst.“[1] Alfred Lichtwarks auf die Entwicklungen in der photographischen Bildherstellung bezugnehmende Äußerung, als Museumsdirektor und Förderer der Photokunst, konnte diesbezüglich wohl kaum allgemeiner, wohlwollender oder gar kunsterzieherischer ausfallen. Kehrt man seine durchaus berechtigte Aussage darüber, dass die Unentschlossenen oft zur Photographie oder zu anderen künstlerischen Ausdruckstechniken fanden, in ihr Gegenteil um, lassen sich durchaus Hinweise dafür finden, dass gerade die Künstler die von der akademischen Kunst herkamen und hier eben im Besonderen die Berufsbildhauer der 1890er Jahre, die Photographie für ihre Arbeit zunehmend entdeckten, ausloteten und anzuwenden wussten.

Nahezu alle Bildhauer der Zeit schulten sich allerspätestens während ihrer akademischen Ausbildung in der intensiven Beobachtung der Natur und in deren Umsetzung im Bildwerk. Ganz sicherlich mischten sich die Beobachtungen des in der Natur Vorgefundenen mit zeittypischem Stilwollen, wie zum Beispiel mit dem Neuklassizismus oder dem Jugendstil. Überhaupt betrachtet waren ja fast alle Bildhauer von der natürlichen Gestalt ihrer eigens ausgesuchten Modelle her inspiriert und aufgefordert.

In der Publikation „Die Schönheit des weiblichen Körpers, den Müttern, Ärzten und Künstlern gewidmet.“ (19. Auflage von 1908) beschrieb der Arzt und Autor Carl Heinrich Stratz (1858–1924) die Arbeitsweise der Bildhauer Gustav Eberlein (1847–1927) und Max Klinger (1857–1920) zur Mitte der 1890er Jahre in Text und photographischen Abbildungen.[2]

Abb. 3 – Photograph nicht bekannt: Max Klingers Modell.[3]

Abb. 4 – Photograph nicht bekannt: Max Klingers Badende.

Abb. 5 – Photograph nicht bekannt: Max Klingers Modell.

Abb. 6 – Photograph nicht bekannt: Max Klingers Badende.

Zur Bildung der Marmorfigur „Badende, die sich im Wasser spiegelt“ (1896–1897, 152 cm, Leipzig, Museum der bildenden Künste) benutzte Max Klinger augenscheinlich Photographien eines Modells aus mindestens zwei Perspektiven (Abb. 3 u. 5). Grundsätzlich arbeitete Max Klinger so genau wie möglich nach der natürlichen Gestalt seines jeweiligen Modells, doch hatte er, wie viele seiner Berufskollegen auch, häufig Schwierigkeiten ein geeignetes Modell für seine Arbeit zu finden. Hier konnte mit der Photographie als Arbeitsmittel der Dokumentation von Körperlichkeit Abhilfe geleistet werden. „Der leitende Grundgedanke war für Klinger aber weder die genaue Wiedergabe des Modells noch der bildlich festgehaltene Eindruck einer Badenden, sondern die Darstellung eines gut gebauten weiblichen Körpers in einer sogenannten gewagten Stellung. […] Es handelt sich somit um ein Problem, das einerseits ein sehr gutes Modell, andererseits ein großes künstlerisches Können erheischt.[4] […] In dieser Statue ist ein bewußtes, sachverständiges Verbessern kleinerer Fehler mit gewissenhafter Naturtreue zu einer harmonischen Gesamtwirkung vereinigt.“[5]

Auch wenn Carl Heinrich Stratz betonte, dass das Modell ganz gewiss die nötigen körperlichen Voraussetzungen für eine bildhauerische Darstellung mitbringen musste und Max Klinger durch die Beigabe einer künstlerischen Idealisierung der Natur nach dem Habitus der griechischen Antike arbeitete,[6] kann gerade vor dem Hintergrund dessen, dass die Pose des Modells erhöhte Anforderungen an die Leistungsfähigkeit der Muskulatur des Körpers stellte, darauf hingewiesen werden, wie sehr das Erstellen einer geeigneten Photographie diese Umstände erleichtern konnte. „Es ist ohne weiteres einleuchtend, daß nur ein sehr muskelkräftiger Körper so lange in dieser Stellung aushalten kann, wie zur Nachbildung erforderlich ist.“[7] Nicht nur das Durchhalten, sondern auch die zeitversetzte und genaue Wiederholung einer Pose dürfte selbst für sogenannte Berufsmodelle eine gewisse Schwierigkeit dargestellt haben. Hinzu kamen die oftmals dürftig beheizten Bildhauerateliers: Muskelkrämpfe, angestrengte Gesichtszüge und Hautreaktionen – insgesamt eine unnatürlich-angespannt wirkende Ausstrahlung des Modells, dürfte die Folge dieser Bedingungen gewesen sein. Die in „Die Schönheit des weiblichen Körpers“ publizierten Photographien von Modell und Bildwerk verdeutlichen Max Klingers Arbeitsweise nach der Natur mit der künstlerischen Zutat der zurückhaltenden Idealisierung und beweisen darüber hinaus die Verwendung von Photographien zur Herstellung von Bildwerken. Die dem Anschein nach letztlich dem Vergleich dienlichen Photographien tragen in diesem Zusammenhang weder eindeutig den Charakter der oben angesprochenen Liebhaberphotographie noch der reinen Berufsphotographie, sie waren dem Bildhauer vielmehr als Modellphotographie oder Orientierung an der Natur und damit als Mittel der Dokumentation hin zum kunstvollen Bildwerk von Nutzen.

Gustav Eberlein verwertete für seine 1894–1900 geschaffene Marmorfigurengruppe „Nymphen mit dem Silen“ ebenfalls photographische Aufnahmen eines Modells (Abb. 7 u. 8). Dies wird besonders daran kenntlich, dass Gustav Eberlein von Carl Heinrich Stratz später auf den Photographien beobachtete, körperliche Makel des Modells durch eine ausgewählte Pose überspielte (Abb. 7, 8 u. 9–11).[8]

Abb. 7 – Originalaufnahme von A. Schuler: Zwanzigjähriges Berliner Modell von Gustav Eberlein.

Abb. 8 – Originalaufnahme von A. Schuler: Zwanzigjähriges Berliner Modell in Rückansicht.

Abb. 9 – Originalaufnahme von A. Schuler: Eberlein-Modell in Pose.

Abb. 10 – Originalaufnahme von A. Schuler: Eberlein-Modell in Rückansicht.

Abb. 11 – Originalaufnahme von A. Schuler: Gustav Eberleins Figurengruppe: Nymphen und Silen.

„Im Gegensatz zu Klinger, dessen Badende, Dank sei ihrem guten Körperbau, trotz der starken Beugung, schön bleibt, hat hier Eberlein durch richtige Verbindung von Beugung und Streckung den fehlerhaften Körperbau verdeckt und ihm den Schein der Schönheit verliehen.“[9] Die Photographien haben bei Gustav Eberlein einerseits dokumentarischen (Abb. 7 u. 8) und andererseits in planerischer Voraussicht zum Bildwerk hin inszenierten Bildcharakter (Abb. 9 u. 10).[10] „Eine mächtige Förderung hat die richtige Beobachtung der Natur in letzter Zeit durch die Ausbildung der photographischen Technik erfahren. Abgesehen von der Vervollkommnung in der Technik läßt sich der Tätigkeit der Photographen auch eine künstlerische Seite abgewinnen, welche auf der ästhetischen Anpassung des Objekts an die Grenzen der mechanischen Wiedergabe beruht.“[11] Einzelne Bildhauer der Zeit um 1900 nutzten das Mittel der Photographie für ihr von der Schönheit der Natur inspiriertes bildnerisches Schaffen (Abb. 3, 5 u. 7–10). ©Nicky Heise, Berlin 2014.


Anmerkungen und Verweise zu Teil 2:
[1]
Fritz Matthies-Masuren (1873–1938): Künstlerische Photographie. Entwicklung und Einfluss in Deutschland. Vorwort und Einleitung von Prof. Alfred Lichtwark, S. 1–18, Marquardt & Co., Berlin 1905. In: Die Kunst. Hrsg. von Richard Muther, 1907, S. 12.
[2]
Carl Heinrich Stratz: Die Schönheit des weiblichen Körpers, den Müttern, Ärzten und Künstlern gewidmet. Verlag Ferdinand Enke, Stuttgart 1908, 19. Auflage, S. 398–411.
[3]
Ebenda, Fig. 252–255 S. 398–402.
[4]
Ebenda, S. 398–399.
[5]
Ebenda, S. 401.
[6]
Anm.: Das heißt, dass Max Klinger im Sinne eines zurückhaltenden Idealismus anatomische Einzelheiten wie zum Beispiel die Form der Brüste oder die Deformation der Füße abänderte und eine Reduktion in der Darstellung der Haarfrisur vornahm. Carl Heinrich Stratz billigte Max Klinger aus anatomischer Sicht zu, alle Vorzüge der natürlichen Gestalt des Modells wie ihre gut geformten Beine übernommen und nur wenige Details der Körperlichkeit des Modells bei der Verwertung zur „Badenden“ verbessert zu haben.
[7]
Carl Heinrich Stratz: Die Schönheit des weiblichen Körpers, den Müttern, Ärzten und Künstlern gewidmet. Verlag Ferdinand Enke, Stuttgart 1908, 19. Auflage, S. 399–400.
[8]
Ebenda, Fig. 258–262 S. 404–411.
[9]
Ebenda, S. 411.
[10]
Ebenda, Fig. 258–262 S. 404–411.
[11]
Ebenda, S. 421.

VON DER NATUR ZUR ABBILDUNG, VON DER ABBILDUNG ZUM BILDWERK UND VOM BILDWERK IN ABBILDUNG.

Ein Exkurs zur Photographie als eines der Arbeitswerkzeuge und Mittel der Dokumentation in der Bildhauerei um 1900.

Teil 3 von 3

Vom Bildwerk in Abbildung

So ist zum Beispiel die Mitgliedschaft des Bildhauers Ferdinand Lepcke (1866–1909) in der „Freien Photographischen Vereinigung von Berlin“ ab 1897 zu verzeichnen. Die Mehrzahl der Mitglieder der Vereinigung kam aus allen möglichen Berufsgruppen und verstand sich in erster Linie als Amateurphotographen, aber die Vereinsleitung bevorzugte zunehmend den Zweig der künstlerischen Photographie. Um Letzteres verstärkt zu erreichen, wurden nationale und internationale Ausstellungen organisiert sowie Bildungsreisen und entsprechende Wettbewerbe durchgeführt.[1]

Photographien mit künstlerischem Charakter können der Hand Ferdinand Lepckes aktuell nicht zugewiesen und damit nicht näher untersucht werden. Allerdings befinden sich in der Library of Congress, Washington D.C., Music-Division, Arnold-Schönberg-Collection (Abb. 18), in den Kunstsammlungen der Veste Coburg (Abb. 13, 15, 19, 21 u. 22) und in unterschiedlichem Privatbesitz (Abb. 12 u. 20) photographische Abbildungen zum Schaffen und zur Familie (Abb. 13) des Bildhauers.

Abb. 12 – Photograph nicht bekannt, Originalaufnahme um 1905/06: Professor Ferdinand Lepcke im Berliner Atelier. Links im Bild befindet sich ein bislang unbekannter Gips in Arbeit. Privatbesitz von Dietmar Leischner, Ottobrunn.

Abb. 13 – Photograph nicht bekannt, Originalaufnahme um 1908: Die Brüder Ferdinand und Oscar Lepcke (1864–1934) bei einem Relief für das Stubenrauchdenkmal in Teltow. Inv.-Nr.: F.3748, Kunstsammlungen der Veste Coburg. http://www.kunstsammlungen-coburg.de/

Hierbei handelt es sich um Photographien der Ateliersituation und um Photographien mit dem Bildhauer bei einzelnen vollendeten sowie unvollendeten Werken.[2] Diese Abbildungen sollten repräsentativ und informativ zugleich sein, zudem erfüllten sie zum Teil dokumentarische Zwecke. Ferdinand Lepcke dienten Photographien, auch wenn diese nicht eindeutig der künstlerischen Photographie, der reinen Bildnisphotographie oder einer bestimmten bildnerischen Arbeitsweise zuzuschreiben sind, zur Steigerung seiner Bekanntheit.[3]

Abb. 14 – Originalaufnahme von Ed. Frankl (18??–1927), Berlin, Veröffentlichung 1907: Professor Ferdinand Lepcke „[…] schuf eine Anzahl von Werken der Idealplastik und der Monumentalskulptur, ausserdem künstlerisch individuell aufgefasste und doch naturgetreue Portraitbüsten.“[4] hieß es 1907 in dem Blatt „Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit & Kunst“.

Angesichts der um 1900 international fortschreitenden Weiterentwicklung von photographischen Selbstauslösern darf die vorsichtige Vermutung angestellt werden, dass Ferdinand Lepcke Photographien mit sich und anderen Personen bei seinen Werken auch selbst erstellte (Abb. 13). Im Vorlauf zu seiner Mitgliedschaft in der „Freien Photographischen Vereinigung zu Berlin“ 1897 dürfte die Portraitbüste des Geheimen Medizinalrats Prof. Dr. Heinrich Fritsch (1844–1915), im selben Jahr vorgestellt auf der Großen Berliner Kunstausstellung, entstanden sein.[5] Der Dargestellte war 1897 erster Vorsitzender der „Freien Photographischen Vereinigung“.

Abb. 15 – Photograph nicht bekannt, Originalaufnahme um 1908: Professor Ferdinand Lepcke mit seinen im Hintergrund erkennbaren Idealplastiken „Hero“ und „Phryne“. Inv.-Nr.: F.3747b, Kunstsammlungen der Veste Coburg. http://www.kunstsammlungen-coburg.de/

Ferdinand Lepcke wurde neben seinen auftragsfreien Ideal-, Klein-, Monumental- und Grabmalplastiken für seine bei Fritz Schaper (1841–1919)[6] von 1888 bis 1890 als Meisterschüler vertieften Fähigkeiten der naturbezogenen Portraitgenauigkeit im Bereich der Bildnis- beziehungsweise Portraitbüste bekannt.[7] Ohne vertiefte Vergleiche zum Zustand der Bildnismalerei um 1900, wie dieser zum Beispiel von Alfred Lichtwark beschrieben wurde, ziehen zu wollen, ist sicherlich anzumerken, dass die naturgetreue Bildnisbüste ein gewisses Comeback auf den Großen Berliner Kunstausstellungen vermelden konnte. Sehr vermutlich vor dem Hintergrund dessen, wie sehr bereits einzelne bürgerliche Schichten das Bildnisgemälde ablehnten, gewannen daneben Bildnisphotographien aller sich entwickelnden Genres und Formate selbst und gerade für breite Schichten der Gesellschaft an Zuspruch und wurden zunehmend erschwinglich für die Massen. Zum Ende der 1890er Jahre zierte die Petersburger Hängung von Photographien die Wände unzähliger Wohnungen in Berlin. Und so fand sich das Bildnisgemälde, von der Photographie zunehmend verdrängt, in dunklen Fluren wieder.[8] Dieser Entwicklung diametral gegenüber stand das ausgewählte Bedürfnis nach dem kunstvollen Portraitbildwerk im besonders finanzkräftigen Bürgertum des ausgehenden 19. Jahrhunderts.

Der Bildhauer Ferdinand Lepcke suchte in dieser Zeit zwischen akademischer Könnerschaft und sezessionistischer Experimentierfreude nach neuer Orientierung. Zum Ende des Jahres 1897 beteiligte er sich mit seinem Künstlerfreund Fritz Klimsch (1870–1960) und seinem Kollegen August Gaul (1869–1921) sowie hier ungenannten Malern an der Gruppenausstellung der „Vereinigung 1897“ im Salon-Schulte. Die Vereinigung existierte nicht für sehr lange Zeit, kann aber als Teil der Berliner Sezession angesehen werden. Ferdinand Lepckes erkennbares Interesse an der Photographie, seine zurückhaltende und dennoch vorhandene Nähe zu sezessionistischen Strömungen, seine ungebrochene Verbundenheit zur Akademie, seine Tätigkeiten als Mitglied im Verein Berliner Künstler für die Großen Berliner Kunstausstellungen oder seine Mitgliedschaft in einem Berliner Kegelverein mit bereits prominenten Künstlern, all dies zusammengerechnet, bildet einen bestimmten Künstler- beziehungsweise Bildhauertypus der Zeit um 1900 ab.[9]

Nach der eingangs erwähnten Internationalen Ausstellung für Photographie im Jahre 1893 in der Hamburger Kunsthalle bemerkte Alfred Lichtwark einen deutlichen Anstieg des Interesses von Bildverlagen an kunstvollen Photographien. Aufnahmen mit künstlerischem Inhalt oder Charakter sollten von da an noch verstärkter den Holzstich in Periodika, Illustrierten, Ausstellungskatalogen (Große Berliner Kunstausstellung) und weiteren Fachpublikationen ersetzen.

Ein recht gutes Beispiel für diese Entwicklung liegt mit dem ab 1898 erschienenen Monatsblatt „Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit und Kunst“ vor. Die Redaktion richtete ihren Fokus auf das Berliner Gesellschaftsleben: „Alles, was es Schönes, Anregendes, Eigenartiges und Bedeutendes bietet, sei es in Hof und Gesellschaft, Wissenschaft, Kunst und Litteratur (sic!), dies Alles und noch viel mehr […]“ sollte als „[…] bildreiche Culturgeschichte des fin de siècle […]“ zur bildenden Unterhaltung und unterhaltsamen Bildung der Leser beitragen.[10] Unter der Rubrik „Unsere Bilder“ waren in fast allen Ausgaben Photographien von Bildhauer- oder Malerateliers abgedruckt.[11] Hinzu kamen photographische Abbildungen von besonderen Bildwerken oder Gemälden mit Zeit- beziehungsweise Ereignisbezug. Offenbar vergab die Bildredaktion des Verlages eigens Aufträge für sogenannte „Spezial-Aufnahmen“ an Berliner Photographenateliers, denn bei den Abbildungen fand der jeweils ausführende Photograph seine namentliche Nennung.[12] Unter den etablierten und beteiligten Photographen lassen sich, um nur einige zu nennen, Namen wie Zander und Labisch (Neue Photographische Gesellschaft A.G.), Max Missmann (1874–1945), Waldemar Titzenthaler (1869–1937) oder Friedrich Albert Schwartz (1836–1906) wiederfinden.[13] Die das Atelier von Ferdinand Lepcke ablichtende Aufnahme (Abb. 14) stammt von Ed. Frankl. Der Photograph fertigte diverse Künstleratelier-Aufnahmen für das „Berliner Leben“ an.[14] Die vorliegende Abbildung zeigt den Bildhauer in künstler- beziehungsweise zeittypischer Pose bei seinen Arbeiten, direkt neben ihm befindet sich je ein Gips und eine Bronzefassung seines expressiven Jugendstilwerks die „Tänzerin“ (Bronzeguss 1905, Kunstsammlungen der Veste Coburg). Ed. Frankl besuchte den Bildhauer im Namen seines Auftraggebers im Atelier. Dies kann als eine Art Bildberichterstattung angesehen werden, da der Photograph die Bereiche der Ereignis- und Bildnisphotographie mit der Abbildung von repräsentativen Kunstwerken verbinden sollte. Der Charakter der reinen Bildnisphotographie wurde von den Berufsphotographen um die Atmosphäre im Atelier erweitert. Durch ihre dokumentarische Wesenheit ermöglichen diese Abbildungen außerdem die vorläufige Erfassung bislang unbekannter Bildwerke[15] und dienen als Zeugnis der jeweiligen Ateliergröße und Ausstattung.

Ein anderer, für Berufsphotographen und Bildverlage einträglicher Bereich tat sich mit der massenhaften Herstellung von Kunstpostkarten auf. Die 1894 gegründete „Neue Photographische Gesellschaft“ begünstigte den Verkauf von zeitgenössischen Kleinplastiken, freien Bildwerken, Portrait- und Grabmalplastiken sowie von dokumentarisch-architektonischen Photographien mit künstlerischem Inhalt durch die Herstellung und den Vertrieb von Post- oder Ansichtskarten. Nach 1900 florierte das Geschäft mit der Kunstpostkarte in Millionenauflage.[16] Die Versendung von Ansichtskarten per Post konnte den Bekanntheitsgrad eines Künstlers und seiner Werke überregional bis international steigern – außerdem landeten nicht wenige Karten, ob ihrer Handlichkeit im Format, gleich in Alben von Sammlern[17] und Spezialisten.[18]

Abb. 16 – Ansichtskarte, nicht gelaufen, Photograph nicht bekannt, Verlag der Neuen Photographischen Gesellschaft A.G. Steglitz-Berlin, recto: Professor Ferdinand Lepcke, Böses Gewissen. Auf der Großen Berliner Kunstausstellung von 1898 wurden Ferdinand Lepckes ausdrucksvolle Plastik und Franz von Stucks (1863–1928) Gemälde „Das böse Gewissen“ zeitgleich in verschiedenen Räumlichkeiten präsentiert. Franz von Stuck schuf sein Gemälde bereits 1896 und übermalte es später mehrfach. Sehr wahrscheinlich fühlte sich Ferdinand Lepcke vom Wirken seines Künstlerfreundes inspiriert und schuf die hier abgebildete Plastik. In seiner formalen Umsetzung folgt das Bildwerk (Bronzeguss, Kunstsammlungen der Veste Coburg) dem Stilwollen des Franzosen Auguste Rodin (1840–1917). Privatbesitz von Nicky Heise, Berlin.

Abb. 17 – Ansichtskarte, nicht gelaufen, Verlag der Neuen Photographischen Gesellschaft A.G. Steglitz-Berlin, verso: Große Berliner Kunstaustellung 1909, Nr. 551. Anlässlich des Todes von Ferdinand Lepcke zeigte man auf der Großen Berliner Kunstausstellung von 1909 einen breiten Ausschnitt seines Lebenswerkes. Privatbesitz von Nicky Heise, Berlin.

Aus der Familie des Bildhauers Ferdinand Lepcke wählte beispielsweise dessen Bruder Oscar Lepcke eine von der „Neuen Photographischen Gesellschaft“ (NPG) hergestellte Ansichtskartenserie mit den Kunstwerken Ferdinands zum Postverkehr mit einer ihm lieben Angehörigen.[19] Die NPG-Postkarten waren rückseitig mit der Kennzeichnung „Skulpturen erster Meister“ und laufender Seriennummer oder aber mit dem Titel und dem Jahr der Ausstellung (plus Seriennummer), auf der das Bildwerk zu betrachten war (Abb. 17), bedruckt.[20] Die benannten Kunstpostkarten konnten demnach einen unschätzbaren Werbewert für das Schaffen eines Künstlers darstellen. Recht deutlich wird dies an den Vermarktungsbemühungen Oscar Lepckes nach dem frühen und unerwarteten Tod seines Bruders Ferdinand im März 1909. Ab 1912 wiesen beispielsweise Karten mit der Markenbezeichnung NBC (Neue Bromsilber Convention GmbH)[21] die rückseitige Bezeichnung „In Bronze erhältlich durch Lepcke, Berlin=Zehlendorf=Mitte, Dietloffstr.“ auf.[22] Augenscheinlich betreute der Kaufmann Oscar Lepcke den weiteren Absatz der Plastiken seines Bruders durchaus sorgfältig und nutzte das Haus in der damaligen Dietloffstraße als Vertriebsort. Entgegen anders lautender Stimmen bezog Ferdinand Lepcke das heute nicht mehr existierende Atelier- und Wohnhaus auf dem Areal der heutigen Gradnauerstraße 1 in Klein-Machnow nicht persönlich, da er noch vor Abschluss der endgültigen Bauabnahme der Villa mit weitläufigem Garten an den Folgen einer Lungenentzündung verstarb. Forschungen belegen, dass Oscar Lepcke Teile der Villa für familiäre Belange nutzte[23] und ab Ende September 1911 bis 1913 an Arnold Schönberg (1874–1951) mit Familie vermietete.[24] Arnold Schönberg schuf hier seine kleinen Klavierstücke und formulierte eines seiner theoretischen Hauptwerke aus.[25] Versehentlich beschädigte der Musiker in dieser Zeit einen der sich im Hause befindlichen Gipse des verstorbenen Bildhauers Ferdinand Lepcke und stand deshalb wegen den Kosten einer Reparatur mit seinem Vermieter in Korrespondenz. Eine von Arnold Schönberg an Oscar Lepcke gerichtete Ansichtskarte, auf der die Villa Lepcke mit Skulpturenschmuck zu sehen ist (Abb. 18), belegt diesen Vorgang.[26] Die Existenz dieser und nachfolgender Postkarten (Abb. 19 u. 20) erlaubt den zurückhaltenden Gedankenschluss, dass derartige Ansichtskarten auf Anregung der Familie Lepcke hergestellt und im Umfeld von Verwandten, Freunden und Bekannten benutzt wurden; aber auch zur offensiven Werbung für das Kunstschaffen von Ferdinand Lepcke ihre direkte Anwendung fanden.

Um 1905 betonte Alfred Lichtwark die Bedeutung der Photographie für die Architektur und den Gartenbau. Vor diesem Hintergrund gilt es, die folgenden Ansichtskarten genauer zu betrachten. Sie bieten Aufschluss über das Äußere der Villa Lepcke, im Speziellen über die Skulpturenaufstellung als Fassadenschmuck, ihren Wandel und die Anwendung von Retusche bei der Herstellung von Postkarten. Zunächst ist vorrauszuschicken, dass sich die Bauausführung der Villa in ihrer späteren Schlichtheit wohl in einigen Details von einem 2004 publizierten Fassadenaufriss unterschieden haben muss. Abgesehen vom projektierten, wesentlich bildreicherem Reliefschmuck (vermutlich Zentauren auf der Jagd) und von weiteren Zierelementen war per Zeichnung die Aufstellung von Ferdinand Lepckes „Bogenspannerin“ (1905/06) sowie einer nicht bekannten „Fechterin“ für den repräsentativen Ateliereingang der Villa angedacht.[27] Zur Aufstellung kamen dagegen erst einmal die „Phryne“ (1907/08), die „Bogenspannerin“ und eine, hoch oben zwischen Tür und Fenster des seitlichen Vorbaus angebrachte, bislang unbekannte Bildnisbüste (Abb. 18).[28]

Abb. 18 – Ansichtskarte gelaufen, 11. November 1913,[29] Photograph nicht bekannt, recto: Villa Lepcke (um 1910/11?). The Library of Congress, Washington D.C., Music-Division, Arnold-Schoenberg-Collection. Mit freundlicher Unterstützung vom Arnold-Schoenberg-Center, Wien/Eike Fess, 28. März 2014.

Ein hier nicht abgebildeter Schnappschuss, ebenfalls in der Library of Congress, Washington D.C., Music-Division, Arnold-Schoenberg-Collection erhalten geblieben, zeigt Arnold Schönberg, wie dieser auf den Ateliereingang der Villa zugeht. An der Stelle, an der Ferdinand Lepckes „Bogenspannerin“ zu erwarten wäre (Abb. 18), ist lediglich ein leeres Piedestal vorzufinden (Inv.-Nr.: PH1229).[30] Der Bewuchs an der Hauswand über dem Sockel lässt die Vermutung zu, dass diese Photographie zu einem späteren Zeitpunkt (ca. 1912) als die Aufnahme für die bereits besprochene Ansichtskarte (Abb. 18) erstellt wurde.

Eine weitere, im Zuge der ersten Sonderausstellung zu „Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Weiblicher Akt und Körperideal“[31] 2012/13 aus Berliner Privatbesitz an die Kunstsammlungen der Veste Coburg geschenkte Ansichtskarte bildet die etwas verkleinert wirkende Mittelgruppe mit Seitengruppen des Monumentalbrunnes zur „Sintflut“ ab.[32] Dieser Umstand erscheint nicht besonders fraglich, da das Szenario mit Ehrenkranz womöglich als eine Erinnerungsaufnahme an Ferdinand Lepckes erfolgreiches Schaffen ein bis zwei Monate nach seinem Todestag, dem 12. März 1912, aufgenommen wurde. Auf dem Postament, auf dem per Abbildung (Abb. 18) gewohntermaßen die „Bogenspannerin“ zu erwarten wäre und später ein leerer Sockel vorzufinden war, wurde wohl Wilhelm Wandschneiders (1866–1942) „Sieger“ von 1906 verortet (Abb. 19).[33] Eine ebenfalls lebensgroße Fassung vom „Sieger“ fand 1907 auf Anregung des Kaisers im Berliner Tiergarten zur Aufstellung.[34] Weshalb auch eine Fassung von Wilhelm Wandschneiders lebensgroßer Bronzeplastik vom „Sieger“ vor dem Wohn- und Atelierhaus Lepcke auszumachen war, ist bislang ungeklärt. Für eine Künstlerfreundschaft der beiden Bildhauer liegen derzeit keine Indizien vor.[35]

Abb. 19 – Ansichtskarte, nicht gelaufen, Photograph nicht bekannt/kein Herstellerverweis, recto: Eingangsbereich zum Atelier der Villa Lepcke (1910–1920). Verso in Handschriftzug (blau) bezeichnet: „Haus von Bruno Tödter, Klein-Machnow“. Inv.-Nr.: F.3750, Kunstsammlungen der Veste Coburg. http://www.kunstsammlungen-coburg.de/ 

Die zwei bisher erörterten Ansichtskarten (Abb. 18 u. 19) bezeugen einen Wandel des Skulpturenschmuckes links und rechts des Ateliereingangs der Villa Lepcke und wurden sehr wahrscheinlich zu Werbe- und Repräsentationszwecken von Oscar Lepcke verbreitet. Dies wird gerade daran erkennbar, dass eine dritte, in Privatbesitz erhaltene Ansichtskarte (Abb. 20) eine scheinbar historische Aufstellung (Abb. 18) bestätigt und doch dem Feld der Retusche zuzuschreiben ist.

Abb. 20 – Ansichtskarte, nicht gelaufen, Photograph nicht bekannt/kein Herstellerverweis, recto: Eingangsbereich zum Atelier der Villa Lepcke (1910–1920?). Privatbesitz von Karl-Ulrich Paschale, Neustadt bei Coburg.[36]

Diese Photographie (Abb. 20) fällt, bis auf den in Retusche durch die „Bogenspannerin“ ersetzten „Sieger“, vollständig identisch zu der vorangegangen Abbildung (Abb. 19) aus. Die wiedererkennbaren Reste des recht merkwürdig ausfallenden Bewuchses an der Hausfassade hinter der „Bogenspannerin“ und andere wesentlich augenfälligere Übereinstimmungen lassen daran keinen Zweifel übrig. Mit einiger Sicherheit kann angenommen werden, dass Oscar Lepcke diese Ansichtskarte in direkter Absicht herstellen ließ, um so etwaige Verwechslungen des offenbar temporär an der Villa Lepcke aufgestellten „Siegers“ von Wilhelm Wandschneider mit den Werken seines Bruders auszuschließen. Oscar Lepcke oder andere Teile der Familie wünschten die Übertragung einer ehemals vorhandenen Skulpturenaufstellung für die Nachwelt und nutzten hierzu das im künstlerischen Sinne zunächst abgelehnte bis verpönte, im technischen Zusammenhang aber durchaus legitime, Mittel der Retusche für sich aus.

Von der Natur zur Abbildung, von der Abbildung zum Bildwerk und vom Bildwerk in Abbildung: Dem ausgewählten Titel folgend und die Betrachtungen abrundend, kann eine andere aus kunsthistorischer Sicht äußerst interessante Photographie beziehungsweise Postkarte (Abb. 21 u. 22) aus dem Bestand der Kunstsammlungen der Veste Coburg kurz besprochen werden.

Abb. 21 – Ansichtskarte, gelaufen, 17. Februar 1914, Photograph nicht bekannt/kein Herstellerverweis (vor 1914?), recto: bezeichnet unten links, BILDHAUER – PROFESSOR / FERDINAND – LEPCKE. Inv.-Nr.: F.3751, Kunstsammlungen der Veste Coburg. http://www.kunstsammlungen-coburg.de/

Abb. 22 – Ansichtskarte, gelaufen, 17. Februar 1914, Photograph nicht bekannt/kein Herstellerverweis, verso, in schwarzer Tinte: „Herrn / Oscar Lepcke / Zehlendorf/Wannseebahn / Villen Kolonie Kl. Machnow / Dietloffstr: 3. / Sehr geehrter Herr Lepcke! / Schicke Ihnen einen Abzug vom be - / treffenden Relief für Museum Coburg. / Mit besten Grüßen / Ihr / Andre(?) (?) /Südende/Berlin / Potsdamerstr: 20. / 17 Feb. 14. / Am 18/2 14 beantwortet.“ Das Ferdinand Lepcke darstellende Relief hat das Coburger Museum wohl nie erreicht, die städtischen Verzeichnisse weisen kein derartiges Bildwerk auf. Freundlicher Hinweis von Dr. Klaus Weschenfelder im April 2014. Inv.-Nr.: F.3751, Kunstsammlungen der Veste Coburg. http://www.kunstsammlungen-coburg.de/

Mehrere Versuche, den Absender der Ansichtskarte vollnamentlich zu ermitteln, schlugen fehl (Abb. 22). Laut Berliner Adressbuch war der Kunstverlag Brände & Bock G. m. b. H. im Jahr 1914 in der Potsdamer Straße 20 ansässig. Der Umstand, dass ein Mitarbeiter des Kunstverlages den sogenannten Abzug des Ferdinand Lepcke darstellenden Reliefs an Oscar Lepcke sendete, muss gegenwärtig eine Vermutung bleiben, drängt sich jedoch auf.[37] Außerdem erhebt sich hieraus letztlich die Frage nach der Urheberschaft des nur aus Abbildung bekannten Gipsreliefs. Stammt es von einem anderen Künstler oder handelt es sich um ein Selbstportrait Ferdinand Lepckes? Die angesprochenen Musealien können den kunstwissenschaftlichen Blick auf das Leben und Wirken des etwas in Vergessenheit geratenen Bildhauers erweitern und erfahren sowohl in öffentlichen Sammlungen als auch in privater Hand ihre Wertschätzung und Beforschung.

Zusammenfasende Schlussbetrachtung
Die in den 1890er Jahren einsetzende Etablierung der Liebhaber- und Berufsphotographie hatte unerwartete Folgen für die Herstellung, Werbung und den Absatz von Kunstwerken in Deutschland. Bislang tradierte Bildherstellungsverfahren wurden von der Photographie zurückgedrängt, und die Malerei, allem voran die Bildnismalerei, verlor in der Breite zunächst an Wirkungsvermögen. Ein weites Feld an Verwendungsbereichen erschloss sich für die Photographie, und auch die Bildhauerei blieb von diesen Entwicklungen nicht völlig unberührt. Die aus der Geschichte der Kunst bekannte, wiederholt elektrisiert geführte Diskussion der Maler und Bildhauer um die Vormachtstellung ihrer Gattung gegenüber dem anderen Fach beziehungsweise um die einzig wahre Kunst sollte durch verschiedene Fortschritte in der Photographie zusätzliche Konkurrenz erfahren.

Abgesehen von dieser Konkurrenz konnte bereits um 1880 ein gewisses Neben-, Mit- und Voneinander in der Bildhauerei, Malerei und Photographie beobachtet werden. Lawrence Alma-Tadema verwob beispielsweise in seinem 1877 entstandenen Gemälde „Das Bildhauermodell“[38] (auch „Das Bildhaueratelier“ genannt) eine durch das 1874 wiederaufgefundene Bildwerk der Aphrodite von Esquilin (Abb. 1) hervorgerufene Inspiration mit seiner Vorstellung von der Antike und der daran angeschlossenen künstlerischen Arbeitsweise nach dem lebenden Modell zu einer ästhetischen Allegorie bildhauerischer Idealbedingungen (Abb. 2). Für dieses Bildnis wählte Lawrence Alma-Tadema ein einfaches Modell aus dem Volk, kein Berufsmodell, das er wohl zugunsten einer bestimmten Naturtreue zurückhaltend-idealisiert malte.[39]

1901 beschrieb der Kunsthistoriker Friedrich Fuchs (1865–1907) in einem nicht ganz unkritischen Artikel mit dem Titel „Modellmarkt“[40] das Treiben in den Säulenhallen des Berliner Akademiegebäudes, Unter den Linden 38: An jedem Montag von acht bis neun Uhr versammelten sich hier an die 100 Menschen verschiedenster Couleur; nahezu stillschweigend stellten sich Frauen wie Männer, ob alt oder jung, aber auch Kinder parallel in zwei Reihen auf. Junge Studierende der Akademie fanden keine besondere Beachtung unter den Anwesenden. Doch sobald ein Professor den Schauplatz betrat, wurde Pose eingenommen und Profil gezeigt. Der jeweilige Professor traf seine Auswahl mit einem Fingerzeig, und die von Friedrich Fuchs als Staatsmodelle bezeichneten Personen folgten dem Meister und seinen Studenten in die gut beheizten Atelierräume der Akademie. Für die Sechstagewoche von täglich vier Stunden mit drei viertelstündigen Pausen bekam das Modell einen Thaler (sic!). Häufig mussten jene Modelle nur sitzend posieren; kompliziertere Posen oder Bewegungsmotive waren den Laienmodellen wohl auf Dauer nicht wirklich erfolgversprechend zuzumuten. So ließ Friedrich Fuchs außerdem wissen: „Menschen, die einen ‚guten Akt‘ haben, sind weisse Raben, und unter dem allgemein sogenannten schöneren Geschlecht sind sie – ja ja – noch seltener zu finden, als unter den Männern […].“[41] Hinzu kam das Risiko, dass ein ausgewähltes Laienmodell, von dem ein Bildhauer beispielsweise im Besonderen inspiriert war, aus allen möglichen Gründen dem Atelier nach wenigen Sitzungen fern bleiben konnte. Ernste und zuverlässige Modelle waren um 1900 trotz der beträchtlichen Anzahl von Bewerbern mitunter schwer zu finden.[42]

Im Bereich der Bildnisbüste konnte die Bildnisphotographie, so wie in der Vergangenheit beispielshalber die Bildniszeichnung und das Bildnisgemälde bei bereits verstorbenen bildhauerisch darzustellenden Personen herangezogen wurden, eine unterstützende Funktion bieten. Doch am wenigsten sollte die Anwendung der Photographie im Zusammenhang mit der Herstellung von komplizierten Bewegungsmotiven für stark auskomponierte Figurengruppen um 1900 unterschätzt werden. Das jeweilige Modell musste unter zu Hilfenahme der Photographie nicht weiter für mehrere Stunden in einer Pose verharren. Max Klinger und Gustav Eberlein nutzten die Modellphotographie nachweislich für ihre Arbeit. Das dargetane Beispiel zu Gustav Eberliens „Nymphen und Silen“ belegt dies in eindrücklicher Weise.

Nach längeren Recherchen können einige Photographien zum Leben und Schaffen Ferdinand Lepckes aneinander gereiht werden. Die hier vorgestellten Abbildungen fallen hauptsächlich dem Bereich der von Berufsphotographen erstellten Künstlerportraits zu. Bis auf einzelne Ausnahmen sind die jeweiligen Photographen wohl nicht ermittelbar.

Aus der in dieser Abhandlung angesprochenen Publikation „Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit und Kunst“ (1898–1909) lässt sich eine ganz besondere Atmosphäre eines sich entwickelnden Neben-, Mit- und Voneinanders der Zeichnung, Malerei, Bildhauerei, Drucktechnik und Photographie für die illustrierten Printmedien der Zeit entnehmen. Zeichnungen, Gemälde, Bildwerke und Einblicke in Ateliers wurden durchgehend auf der Grundlage photographischer Abbildungen publiziert und die eigens beauftragten Photographen namentlich genannt. Die Photographien waren dazumal häufig von Jugendstil-Zeichnungen umfasst. Einige Berliner Bildhauer erfuhren, neben mehr oder minder anspruchsvollen Phototerminen in den jeweiligen Ateliers, erweiterte bildjournalistische Aufmerksamkeit bei besonderem Ereignisbezug. Wurde ein Bildwerk zu einem bestimmten Einweihungstermin hin fertig gestellt, dokumentierten etablierte Berufsphotographen etwa das Anlegen der letzten Feile durch den Bildner, die Errichtung des Kunstwerkes oder die anschließenden Enthüllungsfeierlichkeiten für die Zeitschrift „Berliner Leben“.[43] Das urbane Gesellschaftsleben bot unzählige Anlässe zur Anfertigung von Photographien mit verschiedenen Inhalten und in unterschiedlichen Formaten. Die Redaktion bemühte sich bei ihrer Bildauswahl um eine unterhaltsam-bildende, zuweilen etwas kitschig wirkende Mischung von Architektur-, Bildnis-, Ereignis-, Industrie-, Kostüm-, Mode-, Sport-, Theater-, Tier-, Szenenbild-, Portraitphotographie et cetera perge perge. Industrielle und Kaufleute, Musiker, Schauspieler, Tänzerinnen, Hochschul-, Museums- oder Operndirektoren, verdiente Bürger und Bürgerinnen wurden portraitiert, aber auch Einblicke in sozial-wohltätige Einrichtungen der Stadt Berlin gewährt. Die um 1890 von Alfred Lichtwark kritisch betrachtete Verwendung der Retusche trat besonders augenfällig anhand von Photographien zu belebten Berliner Straßenzügen um 1908 zutage. Selbst anerkannte Architekturphotographen wie Max Missmann bedienten sich mitunter einer stark dem Kitsch hingewandten Bildkorrektur.[44] Ob der regen Personen- und Verkehrsbewegungen im Moment der photographischen Aufnahme erforderten die technisch-mechanischen Grenzen der Lichtbildherstellung wohl ihre Nachbesserungen; und so wirken diese Darstellungen oft seltsam-künstlich – zwischen künstlerischer Zeichnung und reinem Lichtbild wankend.

Weniger künstlich und dafür die Autonomie des einzelnen Kunstwerkes achtend, zeigten sich die von der „Neuen Photographischen Gesellschaft“ produzierten Ansichts- oder Kunstpostkarten. Zeitgenössische Skulpturen und Plastiken wurden hauptsächlich vor einem neutralen, schwarzen oder weißen Hintergrund abgebildet und behielten somit ihre eigene künstlerische Wirkung. Neben ihrer Anwendung zur postalischen Korrespondenz wurde derartigen Ansichtskarten bereits ab dem Beginn ihrer seriellen Entstehung ein gewisser Sammler- beziehungsweise Erkenntniswert unter Skulpturenliebhabern und Kennern beigemessen. Dies mag nicht zuletzt damit in Verbindung zu bringen sein, dass die abgebildeten Plastiken auf den zeitaktuell bestellten, größeren Kunstausstellungen in Berlin, München oder Dresden zu betrachten waren. Der bereits mehrfach genannte Umstand, dass die massenhafte Verbreitung dieser Postkarten eine erhöhte Werbewirksamkeit für derlei Bildwerke und einen damit einhergehend ansteigenden Bekanntheitsgrad des jeweiligen Künstlers mit sich bringen konnte sowie für heutige Forschungen zur Berliner Bildhauerschule nach wie vor von Nutzen ist, muss an dieser Stelle nicht noch einmal akzentuiert werden.

Um 1910 war es dem geneigten Interessenten offenbar auch möglich, Ansichtskarten mit privaten Motiven bei Kunstverlagen in Auftrag zu geben. Diese am Beispiel des Wohn- und Atelierhauses Lepcke besprochenen Korrespondenzkarten weisen zum Teil keinen Herstellervermerk auf. Die photographischen Aufnahmen des repräsentativen Zweckgebäudes können zum einen der Architekturphotographie zugerechnet werden, und zum anderen dienten sie dem Kaufmann Oscar Lepcke dazu, das künstlerische Wirken und den Erfolg seines Bruders Ferdinand Lepcke nicht allzu rasch in Vergessenheit geraten zu lassen. Vor diesem Hintergrund sah man wohl auch kein Problem in der sinnvoll-zweckmäßigen Anwendung der Retusche. Das künstliche Mittel der Retusche ermöglichte hier die Herstellung einer scheinbar original wirkenden photographischen Darstellung der Skulpturenaufstellung an der Fassade der Villa Lepcke um 1910. Die Grenzen der Anwendungsfelder der Photographie erwiesen sich in diesem Zusammenhang als hinlänglich aufgelöst.

Die sich seit 1840 entwickelnde Konkurrenz zwischen der Bildnismalerei und der Bildnisphotographie beruhigte sich zum ausgehenden Jahrhundert spürbar. Bildnisgemälde wurden, wenn auch in wesentlich zurückhaltendem Maße, weiter angefertigt.[45] Dem Kunstinteressenten und -sammler waren die Vorzüge eines Gemäldes oder Bildhauerwerkes gegenüber einer das jeweilige Kunstwerk abbildenden Photographie durchaus bewusst. Trotz dessen trug die sich weiter zum heute anerkannten Genre entwickelnde Photographie erheblich zur Verbreitung von tradierter Kunst bei. Darüber hinaus erwies sich die Photographie nicht nur als Arbeitsmittel zur Herstellung von Bildhauerarbeiten, sondern auch als wertvolle dokumentarische Quelle. Denn wie weit wären die Forschungen zur Berliner Bildhauerschule heute vorangeschritten, lägen den einzelnen Wissenschaftlern keine Lichtbildzeugnisse dieser Zeit vor? ©Nicky Heise, Berlin 2014.

Rechtlicher Hinweis: Die Nutzung von Abbildungen der
Library of Congress, Washington D.C., Music-Division, Arnold-Schönberg-Collection (Abb. 18) und der Kunstsammlungen der Veste Coburg (Abb. 13, 15, 19, 21 u. 22) bedarf einer schriftlichen Zustimmung der jeweiligen Institution.

Anmerkungen und Verweise zu Teil 3:
[1]
Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, S. 42–43, Anm.: 70 u. 71 S. 73.
[2]
Anm.: Häufig ließ sich Ferdinand Lepcke in zeittypischer Künstlerpose mit Zigarre in der Hand abbilden. Aber auch das besondere Ereignis der Einweihung des Monumentalbrunnens zur „Sintflut“ in Coburg wurde familienintern dokumentiert (freundlicher Hinweis von Dietmar Leischner, Mai 2014). Siehe auch: Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, Abb. 10 S. 16, Abb. 14 S. 18 u. Abb. 3 S. 32.
[3]
Vgl.: Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, Abb. 10 S. 16, Abb. 14 S. 18, Abb. 3 S. 32, Abb. 1–3 S. 241–243.
[4]
Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit & Kunst. 10. Jg., Berliner Verlagsgesellschaft Dr. Russak & Co., Berlin 1907 (Maiausgabe), S. 4 Sp. 2, Bildzitat: S. 8.
[5]
Anm.: Hinweise zum Verbleib der bislang lediglich aus der Literatur bekannten Bildnisbüste werden vom Autor erbeten und auf Wunsch selbstverständlich mit Diskretion behandelt.
[6]
Anm.: Zur genauen Vorgehens- beziehungsweise Arbeitsweise von Ferdinand Lepcke als Bildner lässt sich en détail bislang nur so viel sagen, als dass er sehr wahrscheinlich die bei Fritz Schaper erlernten Techniken anwendete und vorstellbarer Weise auch durch das Mittel der Photographie zu erweitern wusste. Fritz Schaper fertigte seinerzeit noch sogenannte Moulagen von einzelnen Gliedmaßen seiner jungen Frau und von Tieren an, um diese später bequem als Grundbausteine für seine plastischen Entwürfe nutzen zu können. Vgl.: Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, S. 28–29.
[7]
Anm.: Seit 1890 wurden polychrome Bildwerke vom Publikum allgemein hin wieder höher geschätzt. Hierbei war nicht nur der Bezug zur Polychromie der Antike, sondern auch der Anspruch auf Naturgenauigkeit, erzeugt mit künstlerischen Mitteln, von Bedeutung. In den letzten zwei Dekaden des 19. Jahrhunderts handelte es sich vornehmlich noch um polychrome Natursteinbüsten. Um 1905 fertigten Bildhauer wie Ferdinand Lepcke auch polychrome Portraitbüsten in Bronze, um so den gesteigerten Eindruck einer naturgetreuen Darstellung zu erzeugen (Bankiersfrau Wagner, 1905, Verbleib unbekannt, Hinweise werden erbeten). Auch für die Herstellung von Bildnis- beziehungsweise Portraitbüsten konnten geeignete Abbildungen eine Erleichterung der bildnerischen Arbeit bedeuten, da sich mit Photographien darzustellende individuelle Züge sehr genau und bequem festhalten ließen. Vgl.: Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, S. 28–29, 36–37 und 189–190, Abb. S. 190.
[8]
Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit und Kunst. 1. Jg. bis 12. Jg., Freier Verlag GmbH/Berliner Verlagsgesellschaft, Berlin 1898–1909, Abb. ebenda.
[9]
Vgl.: Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, S. 1–243.
[10]
Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit und Kunst. 1. Jg., Freier Verlag GmbH, Berlin 1898, o.S., letztes Blatt.
[11]
Anm.: Zu diesem Thema befindet sich bereits ein weiterführender Aufsatz in Bearbeitung, das Papier wird voraussichtlich Ende September 2015 fertiggestellt sein.
[12]
Vgl.: Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit und Kunst. 1. Jg. bis 12. Jg., Freier Verlag GmbH/Berliner Verlagsgesellschaft, Berlin 1898–1909.
[13]
Ebenda.
[14]
Anm.: Beispiele für von Ed. Frankl gefertigte Künstleratelier- beziehungsweise Bildnisphotographien: Professor Paul Vorgang (1860–1927), Professor Gerhard Janensch (1860–1933), Professor Ferdinand Lepcke (1866–1909) 10. Jg. 1907; Professor Georg Koch (1857–1927), Professor Maximilian Schaefer (1851–1916), Friedrich Ernst Woltrom (1857–19??), Arnold Lüschwitz-Koreffski (1869–1920) 11. Jg. 1908. Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit und Kunst. 10. Jg. u. 11. Jg., Berliner Verlagsgesellschaft, Berlin 1907–1908.
[15]
Anm.: Abb. 14 – Ferdinand Lepckes vor 1907 (v.l.n.r. am oberen Bildrand): Totenmaske (?), Gips; Schild (?), oval, Gips; Totenmaske (?), Gips und Kinderkopf, Gips.
[16]
Neue Photographische Gesellschaft Steglitz – Die Geschichte eines vergessenen Weltunternehmens (1897–1921). Hrsg. Wilma Gütemann-Holtz und Wolfgang Holtz, Berlin, September 2009, S. 26–39, 56–63, 84–95 u. 96–125.
[17]
Ansichtskarte, gelaufen, mit Poststempel vom 08.03.1913, „Lieber Max! […] dir die […] Karte für dein Album […]“, Verlag PFB (Paul Fink Berlin), Skulpturen erster Meister, 437 (Nr. identisch mit der Serie der NPG): „Hero“. Provenienz: Privatsammlung von Gerhard Eckerlein, Ahorn.
[18]
Neue Photographische Gesellschaft Steglitz – Die Geschichte eines vergessenen Weltunternehmens (1897–1921). Hrsg. Wilma Gütemann-Holtz und Wolfgang Holtz, Berlin 2009, S. 56–63.
[19]
Vier Ansichtskarten von Oscar Lepcke an die gemeinsame Nichte Lina Rinck (1889–1984), die mit ihrem Onkel Oscar besonders eng verbunden war. Lina Rinck war Zeit ihres Lebens als Diakonisse tätig. (Quelle: Schreiben von Friedhelm Laser an Gerhard Eckerlein vom 08.02.1999): Ansichtskarte, gelaufen, mit Poststempel vom 15.02.1913, Verlag der Neuen Photographischen Gesellschaft A.G. Steglitz-Berlin, Skulpturen erster Meister Nr. 138: „Traumverloren am Strande“, handschriftlich verbesserter Titel, im Druck fehlerhaft als „Lauschende“ bezeichnet; Ansichtskarte, gelaufen, mit Poststempel vom 20.10.1914, Verlag der Neuen Photographischen Gesellschaft A.G. Berlin-Steglitz, Skulpturen erster Meister Nr. 225: „Am Bache“ (auch Wasserschöpfende); Ansichtskarte, gelaufen, mit Poststempel vom 29.08.1918, recto beschädigt, 495: „Lauschende“; Ansichtskarte, gelaufen, mit Poststempel vom 10.02.1926: „Heimkehr“. Provenienz: Lina Rinck; Friedhelm Laser, Neuenstein 1999; fortan Gerhard Eckerlein, Ahorn, freundlicher Hinweis von ebendem. Quelle der Lebensdaten von Oscar Lepcke und Lina Rinck: fernmündlicher Hinweis von Dietmar Leischner, Ottobrunn, Mai 2014.
[20]
Ansichtskarte, nicht gelaufen, Verlag der Neuen Photographischen Gesellschaft A.G. Steglitz-Berlin, Große Berliner Kunstausstellung 1909, Nr. 492: „Eva“. Provenienz: Privatsammlung von Gerhard Eckerlein, Ahorn.
[21]
Neue Photographische Gesellschaft Steglitz – Die Geschichte eines vergessenen Weltunternehmens (1897–1921). Hrsg. Wilma Gütemann-Holtz und Wolfgang Holtz, Berlin 2009, S. 86.
[22]
Ansichtskarte, nicht gelaufen, (NPG-Logo, recto) Verlag NBC (Neue Bromsilber Convention GmbH), 494 (recto): „Löwenmädchen“ (auch „Die Macht“ oder „Löwenbraut“). Provenienz: Privatsammlung von Gerhard Eckerlein, Ahorn.
[23]
Sehr wahrscheinlich befanden sich in der Villa mehrere Gipse und Plastiken von Ferdinand Lepcke. Lager- und Stauraum war schon wegen der Konzeption des Baus als Atelier- und Wohnhaus vorhanden. In der Villa sollen sich neben dem Atelier zwei schnittgleiche Wohnungen befunden haben und auch Räume für Former. Vgl.: Nicola Bröcker, Celina Kress: Südwestlich siedeln. Kleinmachnow bei Berlin – von der Villenkolonie zur Bürgerhaussiedlung. Lukas-Verlag für Kunst- und Geistesgeschichte, Berlin 2004, S. 123–125, Abb. vom Aufriss der Fassade und vom Grundriss ebenda. Laut Berliner Adressbücher war Oscar Lepcke (1915 und 1916 kein Eintrag) unter dieser Anschrift gemeldet. Berliner Adressbuch 1911–1914, unter Benutzung amtlicher Quellen, Berlin, Scherl 1896–1943. Die Mutter der Gebrüder Lepcke soll bis zu ihrem Tode im Jahr 1916 in der Villa gelebt haben (freundlicher Hinweis von Dietmar Leischner).
[24]
Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, Abb. 12 S. 17–18.
[25]
Vgl.: http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=162&Itemid=197&lang=de&limitstart=1. Stand vom 15.05.2014.
[26]
Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, Abb. 12 S. 17–18.
[27]
Nicola Bröckers und Celina Kress Publikation: Südwestlich siedeln. Kleinmachnow bei Berlin – von der Villenkolonie zur Bürgerhaussiedlung. Lukas-Verlag für Kunst- und Geistesgeschichte, Berlin 2004, S. 123–125, Abb. vom Aufriss der Fassade und vom Grundriss ebenda.
[28]
Anm.: Zudem befindet sich eine nicht genau zu identifizierende Figur hinter dem Fenster oberhalb des Ateliereingangs.
[29]
Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, Abb. 12 S. 17–18.
[30]
Vgl.:http://www.schoenberg.at/resources/pages/view.php?ref=4244&search=Lepcke+sch%C3%B6nberg&order_by=relevance&sort=DESC&offset=0&archive=0&k=. Stand vom 15. Mai 2014.
[31]
Panoramaphotographie der Coburger Aufstellung 2012/13 von Herrn Backert, Coburg: http://backert.magix.net/public/Panorama/Lepcke/Lepcke_3.html. Stand vom 15. Mai 2014.
[32]
Anm.: Dass es sich bei dieser Fassung um die nach 1916 im Stadtpark von Eisleben aufgestellte, verkleinerte Version handelt, ist anhand der Größenverhältnisse der Darstellung stark zu vermuten. Außerdem lässt sich diesbezüglich annehmen, dass die Arbeit im Atelierbereich des Hauses eingelagert war. Bei der Aufstellung vor dem Ateliereingang wurden die Seitengruppen des Brunnens versehentlich vertauscht.
[33]
Vgl.: http://www.bildhauermuseum-plau.de/index2.php. Stand vom 15. Mai 2014.
[34]
Vgl.: http://www.bildhauerei-in-berlin.de/_html/_katalog/details-2462.html. Stand vom 04. Juni 2014.
[35]
Freundlicher Hinweis von Bernd Ruchhöft/Wandschneider-Museum, Plau am See, 01. März 2014.
[36]
Mit freundlicher Vermittlung durch Gerhard Eckerlein, Ahorn, 26. März 2014.
[37]
Hinweise zum eventuellen Verbleib des Reliefs werden vom Autor sehr gern entgegengenommen und auf Wunsch selbstverständlich vertraulich behandelt.
[38]
Vgl.: Carl Heinrich Stratz: Die Schönheit des weiblichen Körpers, den Müttern, Ärzten und Künstlern gewidmet. Verlag Ferdinand Enke, Stuttgart 1908, 19. Auflage, Fig. 7 u. 9 S. 22 u. 24, S. 21–25.
[39]
Vgl.: Eva Mongi-Vollmer: Das Atelier des Malers – Die Diskurse eines Raumes in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Lukas Verlag für Kunst- und Geistesgeschichte 2004, Anm. 18 S. 55, 88, Abb. 14 S. 89, 102, 103, 140, 161 u. 179.
[40]
Vgl.: Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit und Kunst. 4. Jg., Freier Verlag GmbH, Berlin 1901, (Märzausgabe?) S. 48 Sp. 1–3.
[41]
Vgl.: Ebenda
[42]
Vgl.: Ebenda.
[43]
Anm.: Ein Beispiel hierfür liegt mit der Errichtung der sechs Dichter-Hermen für den Viktoriapark in Berlin-Kreuzberg vor. Den Photographien der Marmorbildwerke wurden Portraitabbildungen der jeweiligen Bildhauer beigeordnet und abgedruckt. Die Errichtung des Denkmals zur Erinnerung an die Befreiungskriege muss im März 1899 und die Enthüllung am 1. April 1899 stattgefunden haben. Vgl.: Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit und Kunst. 2. Jg., Freier Verlag GmbH, Berlin 1899 (Märzausgabe), o.S., Blatt 44 u. 45, Abb. Blatt 44. Nicht wie in:
Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, S. 168 (WV Nr. 37c) versehentlich falsch angegeben am 1. April 1900.
[44]
Berliner Leben – Zeitschrift für Schönheit und Kunst. 11. Jg., Berliner Verlagsgesellschaft, Berlin 1908 (Septemberausgabe), S. 8–9.
[45]
Vgl.: Karl Ziegler (1866–1935): Bildnis Ferdinand Lepcke, 1900, SMC 1877, Städtische Sammlungen Coburg und Heinrich Höllein (1874–1947): Bildnis Ferdinand Lepcke, 1900/1909, M 463, Kunstsammlungen der Veste Coburg. Auch in: Nicky Heise, Susanne Kähler und Klaus Weschenfelder: Ferdinand Lepcke (1866–1909) – Monographie und Werkverzeichnis. Coburg 2012, Abb. 1 S. 2 u. Abb. 5 S. 6. Anm: Am 9. Dezember 2011 wechselte eine im zuvor genannten Werkverzeichnis nicht aufgeführte Miniaturmalerei Ferdinand Lepckes unter dem Titel „Portrait eines bärtigen Mannes“ (Ölgemälde, 22 x 15 cm, rückseitig signiert) seinen Besitzer. Freundlicher Hinweis von Stefan Sebök/Auktionshaus Mag. Johann Sebök, Bamberg, März 2014.